Ao longo da última década, tenho observado algumas composições que se destacam claramente do que existia anteriormente. Diferentemente da música impulsionada por grande ambição ou distância irônica, elas seguem caminhos próprios e inovadores. São emocionais e de forma sutil assustadoras, incorporando conscientemente seriedade sem nunca abandonar a ironia. Documentais e autobiográficas, lúdicas e autorreflexivas, em suma, metamodernismo musical.
Pelo menos esse é um dos termos que tentam definir essa nova estética, que se tornou onipresente nas artes – desde filmes e dança até música pop e composição contemporânea. É um paradigma expressivo que reage à era pós-factualidade, dominada por crises ecológicas, financeiras, tecnológicas e militares, com primazia da experiência falsa, oscilando incansavelmente entre alta e cultura popular, melancolia e brincadeira, ironia e seriedade. A questão da nomenclatura é importante, especialmente porque o metamodernismo – cujo nome traz o prefixo grego “meta” (depois, além) – se entende como um epílogo ao pós-modernismo. Esse “meta” também lembra a Metaxia, uma ideia platônica de flutuar entre polos, em constante movimento.
Algumas pessoas, como Jürgen Habermas ou Peter Osborne, provavelmente encarariam o metamodernismo com tanto ceticismo quanto o pós-modernismo, que eles consideram apenas uma extensão do projeto mais abrangente da modernidade. Outros veem isso como uma teoria de conhecimento cultural totalmente nova. No entanto, discussões sobre essa mentalidade estão muito vivas nas artes visuais, literatura, teatro, cinema, teoria crítica e filosofia. Na cultura pop, filmes como “O Grande Hotel Budapeste”, “Tudo em Todo Lugar” e o fenômeno Barbenheimer – que une o kitsch sentimental da Barbie com a sofisticação intelectual de Oppenheimer, lançados no mesmo dia – foram analisados sob a perspectiva metamodernista. No entanto, tais debates estão amplamente ausentes da musicologia e pesquisa sonora.
Meus próprios contributos sobre esse tema até agora se concentraram principalmente na música britânica, o campo em que eu me movo regularmente e onde sou mais entendido. Em 2023, esbocei em um texto intitulado “British School of Emotionalism” a evolução de novas sensibilidades em uma nova geração de compositores – Oliver Leith, Robin Haigh e Alex Paxton – e foquei em como sua música lida com a masculinidade pós-patriarcal, revive o espírito romântico e conecta vulnerabilidade emocional com melodias diatônicas e idiomas da música pop.
Em 2024, estendi o termo para “Escola Britânica do Emotionalismo e Metamodernismo” (BSEM), para dar conta desse interesse de pesquisa e ao mesmo tempo estabelecer um quadro mais acadêmico. O título também deveria refletir o espírito com o qual eu abordo esse assunto – metade brincalhão, metade sério, uma mistura de ingenuidade e consciência – e nunca foi destinado como definição de uma escola claramente identificável, uma vez que as sensibilidades metamodernas, que reagem ao mundo do “capitalismo tardio”, cruzam fronteiras e continentes.
Um pouco de teoria
O termo metamodernismo surgiu pela primeira vez em 1975 nos textos de Mas’ud Zavarzadeh e foi retomado em 1999 por Moyo Okediji. Mas foi somente após o influente ensaio “Notas sobre o Metamodernismo” de Timotheus Vermeulen e Robin van den Akker, de 2010, que o conceito recebeu uma atenção científica sustentável. Seu texto começou com uma ousada tese: “Os anos pós-modernos de abundância, pastiche e parataxe acabaram”. Muitos acadêmicos e críticos já haviam observado uma mudança cultural mais abrangente, associando-a com as crises ecológicas, financeiras e tecnológicas das décadas de 2000, a integração de teorias pós-modernas na cultura de massa e novas abordagens na política de identidade – da teoria queer ao pensamento pós-colonial.
Vermeulen e van den Akker insistiram que a história já havia deixado para trás o suposto fim proclamado por Fukuyama – um exemplo precoce de uma perspectiva agora comum. Eles descreveram o surgimento do metamodernismo como um movimento perceptível na arquitetura, arte e cinema, que se manifestava em artistas como Bas Jan Ader, David Thorpe e Kaye Donachie.
Sua síntese desse conceito tem sido citada repetidamente desde então:
“Ontologicamente, o metamodernismo oscila entre modernidade e pós-modernidade. Ele oscila entre entusiasmo moderno e ironia pós-moderna, entre esperança e melancolia, entre ingenuidade e cientificidade, empatia e apatia, uniformidade e pluralidade, totalidade e fragmentação, pureza e ambivalência.”
Isso parece implicar que o metamodernismo de maneira elegante combina o melhor de ambos os mundos – o que às vezes faz – mas a dinâmica subjacente é muito mais complexa. Em vez de ficar em um ponto intermediário estável, ele se comporta como um pêndulo, oscilando entre dois, três, cinco ou inúmeros polos.
Alguns anos depois, em 2015, Vermeulen cunhou o termo “Nova Profundidade”, algo como a “Nova Pseudo Profundidade” ou “profundidade aparente”, e se referiu ao escritor italiano Alessandro Baricco para ilustrar como alguns artistas contemporâneos lidam com o conceito de profundidade. Enquanto o mergulhador modernista afunda em um navio naufragado e o surfista pós-moderno desliza pela superfície, o mergulhador metamoderno flutua com a correnteza em direção a um cardume de peixes e explora a ideia de profundidade sem realmente mergulhar nela. Embora Vermeulen não tenha feito uma referência explícita ao metamodernismo, as paralelas são esclarecedoras quanto à abordagem dessas teorias de conhecimento na busca pelo sentido.
Outra abordagem útil vem de Greg Dember, cujo texto de 2018 “Depois do Pós-Modernismo: Onze Métodos Metamodernos nas Artes” se concentra em “métodos metamodernos” – menos um manual sobre como artistas devem ser influenciados por suas intenções, e mais uma coleção de características e estratégias que podem ser observadas. Para Dember, a motivação central do metamodernismo é “valorizar a experiência sentida interna e subjetiva à distância irônica do pós-modernismo, ao reducionismo científico da modernidade e à mediocridade pré-pessoal da tradição”.
Duas de suas metodologias ilustram isso de maneira esclarecedora. A primeira, “Reflexividade Empática”, representa uma reflexão intensificada sobre si mesmo – seja do autor, do leitor ou da própria obra. Enquanto a reflexividade pós-moderna enfatizava principalmente os limites da autonomia e compreensibilidade do eu moderno, esta variante destaca a experiência vivida do autor e a torna vulnerável e aberta, convidando o público para um espaço de reconhecimento e conexão. Um segundo método, chamado de “O Mínimo”, difere tanto do minimalismo modernista quanto do pós-moderno. Enquanto a modernidade expunha a ordem elementar das coisas e o pós-modernismo usava o minimalismo para minar os narrativas maiores, melhores e mais novas da modernidade, “O Mínimo” estreita ainda mais o foco. Valoriza os detalhes menores para criar uma sensação de proximidade e imediatez – por exemplo, através da intimidade sussurrada diretamente no microfone por Billie Eilish ou dos mundos sonoros tranquilos gravados em proximidade característicos do selo britânico Another Timbre.
Um pouco do levemente assustador – Robin Haigh
Não todo compositor gostaria de ser associado a uma escola ou rótulo específico. No entanto, Robin Haigh não se importa em ser chamado de metamodernista em sua prática artística. Uma de suas obras mais tocadas é o “Quarteto de Cordas nº 1: Samoyeds”, nomeado após os cães siberianos Samoieda com seus pelos brancos exuberantes. Haigh transcreveu um vídeo do YouTube no qual vários cães cantam e uivam juntos e transformou isso em uma peça de concerto independente.
Como se sabe que a peça é baseada na transcrição de um vídeo do YouTube, pode-se ser tentado a interpretá-la através das lentes de interpretações pós-modernas conhecidas – citação, intertextualidade ou pastiche – mas essa não é a questão central. O conceito subjacente pode até ser engraçado, mas a música está longe de ser uma piada. Ela é bela e emocionante, combinando humor com devoção quase espiritual de uma maneira que pode parecer levemente assustadora. Um dos onze métodos metamodernos de Dembers é o chamado “Ironia-sinceridade”: a interseção da ironia e seriedade em uma única expressão artística. Na minha opinião, o quarteto de cordas de Haigh cumpre de forma convincente esse requisito. Alternativamente, a obra pode ser vista através do termo de Raoul Eshelman “Performatismo”, onde o quadro externo – os cães formando um quarteto de barbearias – é absurdo o suficiente para não distrair o ouvinte da sensação de profundidade emocional da música. E é essa emotividade descarada que distingue a peça de uma leitura pós-moderna.
Como muitas outras obras de Robin Haigh, seu “Quarteto de Cordas nº 1: Samoyeds” é rico em glissandos e microtonalidade. Como observou o pesquisador de música Zygmund de Somogyi, que estuda o metamodernismo musical, essas técnicas servem para “criar uma atmosfera de inquietude” e fazer o ouvinte sentir que “algo aqui simplesmente não está certo”. Para mim, os gestos borrados e levemente perturbadores de Haigh refletem a desorientação socio-política atual, na qual há pouca estabilidade perceptível. Além de uma abordagem especial para o pastiche, essas técnicas também desempenham um papel crucial no “LUCK: Concerto para Trompete e Orquestra”. Enquanto o pastiche do pós-modernismo frequentemente expõe as premissas subjacentes a um determinado estilo, no metamodernismo ele desempenha uma função diferente. O termo de Dembers para isso é “Pastiche Construtivo” e descreve um processo no qual “diferentes elementos são combinados para criar um espaço habitado por uma experiência sentida, na qual nenhum dos elementos sozinho pode fornecer uma casa”.
Em “LUCK”, o pastiche construtivo se desdobra por meio de confrontações inesperadas. O primeiro movimento começa com violinos agudos, lembrando música disco no estilo de Dua Lipa, sobrepostos por glissandos de metais e madeiras que soam como sintetizadores de videogame desafinados. No meio, um Jig animado começa, que, como Haigh explica, evoca a música orquestral de entretenimento dos programas de rádio da BBC dos anos 1950. No quarto movimento, é a harmonia de “Isn’t She Lovely” de Stevie Wonder que dá à música uma tonalidade específica. Esses contrastes não são feitos de forma paródica; pelo contrário, criam um universo musical distinto, comparável a uma playlist pessoal que combina livremente épocas e estilos. Em termos mais amplos, o mundo sonoro de Haigh evoca uma nostalgia dolorosa do passado, o que Dember chama de “meta-fofo” ou Haigh mesmo de Nostalgia do Milênio. Para mim, sua música é um convite suave para redescobrir o lugar mais seguro de todos – a infância. Ou pelo menos lugares com um toque infantil, como o “O Grande Hotel Budapeste” de Wes Anderson.
A Poética do Cotidiano – Francesca Fargion
A música da compositora e intérprete Francesca Fargion, que vive em Londres, cujo foco artístico está na composição e apresentação de suas próprias canções, é impregnada de sensibilidades metamodernas. Suas canções são simples, oníricas e permeadas por uma delicada absurdez, mas não são apenas emocionais – elas tornam a própria emoção, e muitas vezes a confusão associada a ela, seu objeto, conferindo-lhes um teor teatral intensificado. Cheias de melodrama sutil, essas peças transcendem a poética do cotidiano – do efêmero, banal momento.
Outra característica notável do storytelling musical de Fargion é sua abordagem ao autobiográfico e ao documental. Muitas vezes, são experiências pessoais que não servem apenas como inspiração, mas se tornam o cerne imediato de uma obra. Assim, nos “Diary Songs”, diários de adolescência são musicados, enquanto em “Together with the rest”, gravações de voz de seus avós italianos são usadas para narrar musicalmente sua imigração para a Grã-Bretanha.
“Querida Lua”, composta em 2024 para ensemble de câmara, coro e pianista cantor, é talvez o ciclo de canções mais característico de Fargion até agora. As canções oníricas e surreais, em sua maioria diatônicas, exploram três temas: natureza e estações do ano, emoções humanas e relações pais e filhos – estes últimos evitando os já familiares imagens metamodernas do trauma intergeracional.
Vamos examinar três canções de “Querida Lua” mais de perto, para entender a oscilação metamoderna de Fargion entre seriedade e ironia. A primeira, “Rush River” (a partir de 8:39), evoca uma cena pastoral: arpejos vibrantes, linhas melismáticas e um fluxo inquieto, que reflete o próprio rio. Para mim, é completamente séria, quase sem ironia. Em perfeita tradição romântica, nos convida a nos reconectar com a natureza.
Na balada “Meu Coração” (a partir de 10:43), a oscilação é uma técnica, não apenas um tom literário. A repetição constante das palavras “feliz” e “triste” sinaliza ambivalência emocional, mas a sequência circular inevitavelmente confere uma certa melancolia ao todo. Se a Escola Britânica de Emotionalismo e Metamodernismo tivesse um hino, certamente seria esta música.
O ápice da distância irônica é alcançado em “bem-vindo ao mundo” (a partir de 5:31). Começa com acordes fanfarrônicos que enquadram o texto: “Parabéns ao mundo, vamos celebrar – a menos que você o odeie”. A esta atmosfera já absurda, Fargion adiciona nuances sutis de prosódia natural – ritmo, ênfase e entonação -, criando um sentimento autoreflexivo de que algo não está completamente certo, uma referência ao “Vale do Estranho” metamoderno de de Somogyi.
A tradição clássica da canção, com a qual ela entrou em contato em sua adolescência, teve uma influência marcante em Fargion. “Querida Lua” tem uma influência despreocupada no poema de Goethe “An den Mond”, que também foi musicado por Schubert. E aqui chegamos a um ponto crítico: As notas introdutórias à gravação do vídeo já apontam para características estéticas metamodernas centrais antes mesmo de ouvir a música e usam termos como “ingênuo-romântico”, “direto”, “tom simples” e “Ambiguidade”.
A referência explícita ao Romantismo é esclarecedora, pois a estreita relação entre Romantismo e Metamodernismo já foi reconhecida no passado. Vermeulen e van den Akker escreveram em 2010 que o Metamodernismo “é mais claramente, embora não exclusivamente, expresso na renovação neo-romântica recente”. A palavra-chave aqui é “não exclusivamente”. Desde a popularização do termo em 2010, várias obras metamodernas surgiram, e está se torn
